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Apuntes para un preludio sonopoiético 2016

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Costin Miereanu : le phénotype d’un animal sonopoïétique 2013

Intervention lors d’une table ronde (26 novembre 2013)

Notes pour un regard à venir…

Si le milieu sonore du créateur constitue un réseau de procédés en interaction, ces mêmes procédés devraient aussi générer tout au long de leurs parcours la globalité stratégique et perceptive d’un « invariant poïétique », c’est à dire : d’un noyau en pleine expansion.

C’est ainsi que nous assistons à la réception d’un système dans un espace/mouvement, ou mieux encore : à l’observation d’une machine sonopoïétique.

Et puisque, à une telle observation doit correspondre un phénomène à expliquer, ou tout simplement à explorer, prenons comme modèle « de faire sonopoïétique » le Concerto pour flûte et orchestre de Costin.

Bien évidement, le temps imparti ne me permettra pas de développer une analyse approfondie de cette œuvre. Il s’agit plutôt de poser quelques jalons pour une réflexion à venir.

Certes, plusieurs aspects bien singuliers du compositeur à l’œuvre ont été soulevés tout au long de cette journée.

En voici quelques énoncés : le compositeur sémioticien, le constructeur de formes labyrinthes, son esprit concertant, ses préoccupations philosophiques, sa prédilection pour les formes accidentées, etc.

…Et tout cela est vrai, et conforme à ce que le compositeur honoré aujourd’hui a toujours dit. Et pour cette raison même je souhaite entreprendre ici la démarche contraire, et tenter d’expanser la quête de Costin vers « le non dit », ou si vous préférez, ce qu’il a très peu dit.

Nous voilà au cœur du sujet.

Quelque part dans son livre, Le champ musical, l’auteur/compositeur signale que ce qui prime tout d’abord dans ses formes labyrinthes est d’un côté la notion de déplacement et de l’autre l’expérience de l’errance : et ces deux catégories conjuguées dans une typologie de la forme dynamique à la fois temporelle et spatiale.

Cet énoncé nous autorise (en toute transversalité) à extrapoler les labyrinthes de Costin au concept maturanien de « dérive naturelle», concept que nous allons nous approprier sous le nom de « dérive sonopoïétique ».

Notons au passage que le concept maturanien de « dérive naturelle » signale qu’un système autopoïétique est un système dynamique en changement structurel permanent, qui n’existe que durant le temps où il conserve l’organisation définissant son identité : et cette organisation même constitue une action ininterrompue dans la réalisation continue de l’autopoïèse.

Maintenant, selon MATURANA, il existe au moins trois types de dérives : la dérive phylogénique, la dérive génétique et la dérive structurale ontogénique.

La première (la phylogénique), nous renvoie à la succession reproductive d’ontogénies ; la seconde se réfère au changement génétique, tandis que la troisième nous indique l’histoire des changements structuraux dans un système : un système dans son domaine d’existence. Un domaine qui lui-même se configure au fur et à mesure de son parcours, de son chemin.

C’est ainsi que la troisième dérive maturanienne nous invite à ré-créer dans un espace/mouvement sonore le concept de « dérive sonopoïétique », celle-ci émergeant dans le domaine d’existence d’une sonopoïèse.

Il est vrai que la démarche théorique de Costin a été développée essentiellement pendant les années 70. Il est vrai aussi qu’à cette époque notre compositeur ne pouvait pas être au courant des travaux de Humberto MATURANA, car c’est à peine en 1972 que le biologiste chilien fera connaître au monde le concept qui va bouleverser la pensée épistémologique dans tous les domaines du savoir (je fais référence au terme autopoïèse).

Pourtant, il y a un auteur qui a sûrement dû influencer notre compositeur (je pense à Stéphane LUPASCO) dont les traits des travaux en systémologie et structurologie sont présents dans la pensée musicale de Costin.

En effet, la leçon de LUPASCO lorsqu’il signale : Rien n’est possible, rien ne se manifeste dans l’univers sans la dynamique actualisée d’un système, a toujours été prise en compte par Costin.

Par ailleurs, on sait aujourd’hui que LUPASCO et MATURANA ne se sont jamais rencontrés, mais nous savons aussi qu’ils ont contribué à détrôner une « entropie mentale régnante et qui résiste encore dans l’actualité.

Et à ce propos Costin rejoint le point de vue de Claude BALLIF quand celui-ci écrit :

Pour un compositeur, une esthétique se dévoile au fur et à mesure du chemin qu’il parcourt. On ne se pose aucun postulat esthétique au départ. Il est possible, négativement, de savoir ce dont on ne veut pas; mais il est exclu d’anticiper et d’exprimer ce que l’on veut au plan esthétique.

Voilà une idée de nomadisme méthodologique signalée par BALLIF, partagée par Costin, et formalisée par ADORNO dans sa Théorie Esthétique.

Passons maintenant, brièvement, à la machine de Costin, c’est à dire, son concerto pour flûte.

Écrit en 2001 et créé en 2002, cette œuvre constitue dans sa production la synthèse théorique/pratique de sa pensée nomade : une pensée constamment nourrie d’hybridation conceptuelle.

Ici, le labyrinthe n’est plus seulement qu’une géométrie élastique très efficace, autrement dit, un archétype de l’espace. Le labyrinthe est ici une structure symbolique devenue concept.

Bref, la mobilité dans cette œuvre de Costin devient forme et sa récurrence devient parcours.

Pour terminer cet aperçu je souhaite mentionner qu’à l’égal du concerto pour flûte de Claude BALLIF, la machine de Costin se situe aux frontières plurielles des imaginaires sonores : catégorie incontournable dans ce vingt-et-unième siècle.

Bon anniversaire, cher Costin

Audios:Concerto pour flûte / Concerto pour flûte

→ Costin par Costin :

Topologies de la forme complexe et accidentée