Apuntes para un preludio sonopoiético 2016

La idea de una máquina sonopoiética a construir enacta un inusitado paréntesis en lo infinitamente pequeño de lo subjetivo en lo objetivo. Un paréntesis que visto desde el ángulo analítico de un supuesto espacio/movimiento sonoro, revela ese territorio donde emerge la poiesis que detona en los procesos inventivos las relaciones de sus componentes con el todo —y que detectamos a posteriori en un hacer estésico.

Así, poiesis y estésica musicales (en antaño poética y estética respectivamente), consisten en dos categorías que hacen emerger y comprender los diversos imaginarios sonoros en tanto que redes operacionales del espíritu; y ello —a través de un método que hunde sus raíces en un pensamiento fundamentalmente estructurado; un pensamiento autónomo y por consiguiente independiente de cualquiera raza o norma.

Indudablemente, la aplicación de un método en la elaboración de lo que se conviene en llamar “la obra de arte”, no beneficia aún hoy (en ciertas mentalidades o instituciones) de una comprensión adecuada —quizás debido a esa superstición entrópica que pretende que la invención creativa nace en el seno de un proceso espontáneo sin reglas ni coerciones; una superstición que expulsa el componente síquico (y por consiguiente cognoscitivo) hacia un territorio de lo irreal.

En fin, los saberes musicales pueden y deberían ser abordados desde un ángulo científico (o al menos con rigor científico); y puesto que el objetivo de toda teoría científica consiste en la explicación de una morfología empírica o experimental, diremos entonces que en el dominio espacio/temporal de una obra musical —en tanto que proceso— la elaboración de un corpus de datos, epistemológicamente justificable se impone: se trata así de hacer estallar en cualquiera fenomenología, la transparencia de un proceso.

Naturalmente, este ángulo investigativo depende sin duda alguna de una cierta cientificidad; y ella consiste en un manera singular de la actividad cognoscitiva, es decir, aquella que toma las precauciones deónticas (condiciones de cientificidad) con las que se reúne el sujeto-cognoscente para llevar a cabo la explicación de un proceso —en nuestro caso preciso, de un proceso sonoro.

Ciertamente, en su búsqueda de una filiación científica, el sujeto-cognoscente tiende inevitablemente a una metafísica; y a ese propósito Gaston Bachelard tiene razón cuando afirma que un su esfuerzo por adquirir una cultura científica el hombre se apoya no en una metafísica, sino en dos —ambas, naturales y convincentes, implícitas y tenaces, y no obstante contradictorias.

Concluimos entonces que la observación del proceso sonoro en su espacio/movimiento (es decir en su doble aspecto (estático/moviente: tiempo detenido/tiempo en movimiento), consiste en una actividad transdisciplinaria —aquella que atraviesa los archipiélagos constituidos por las diferentes disciplinas del saber, para dejar a un lado la certeza de una objetividad sin paréntesis y penetrar por deriva natural en un universo de niveles de objetividad en constante paréntesis: tan sólo así, desaprendemos y reaprenderemos a lo largo de una deriva ontogénica que nos orienta en una aprehensión del espacio/movimiento transitados por los imaginarios sonoros en plena multiplicidad dinámica.

Sin embargo, para que el pensamiento musical se convierta en fuente generadora de procesos sonopoiéticos, es imprescindible la presencia de un material sonoro —generador de sintaxis y obviamente de coherencia.

Para ello, la necesidad de una“gramática en devenir” se impone, es decir, de una gramática en su condición estático/dinámica, o mejor aún, en su condición de artefacto de fabricación —semejante a una máquina sonopoiética; este último vocablo entendido como el dominio donde tiene lugar la autoreferencialidad de un espacio/movimiento sonoro a venir, y que consiste como diría E. Morin, en ese auto-hetero-didactismo de la raza humana.

…Y todo este utillaje concebido dentro de una reflexión en “tiempo detenido” explicitado

y agenciado a través de procedimientos inherentes a la “actividad procesual” del movimiento sonoro.

Así, habremos de imaginar las proporciones, transiciones e invariancias que el acto de la invención nos exige; y dicha actitud, la manifestamos dentro de la singularidad de una “formalización de estructuras”, modelizadas bajo el aspecto de grafismos, organigramas, soportes o simplemente, de tradicionales partituras —según la carga cultural del individuo que las ha enunciado.

Pero al final, cualquiera que sea el aspecto definitivo de los procedimientos seleccionados y dada la tradición y continuidad (o si se prefiere, dada la historia como agenciamiento del recuerdo científicamente formulado), la sustancia de los procedimientos empleados deberá ser transcrita en símbolos universales y accesibles —con la idea de orientar a los futuros investigadores que tendrán la ardua tarea de explicitar y actualizar dichas proposiciones.

He aquí entonces una díada flexible, dinámica y sistémica que comparte invención y metodología; que reúne condición y producto e hibrida el concepto como criterio conjugado —que definimos como “ciencias del arte”.

Ya en 1942 W. Heisenberg afirmaba que lo más importante de un concepto no es su precisión sino su fecundidad; y efectivamente, la explicación de un concepto no está jamás sujeto al retrato fidedigno y exclusivo de una realidad —puesto que él se revelacomo el constituyente embrionario de un conjunto de pensamientos en despliegue a lo largo de una cadena de niveles de realidad.

Por consiguiente y en ese sentido, toda ciencia, entendida como saber —desde un punto de vista experimental— es primero que todo el estudio de una fenomenología puesto que los fenómenos que constituyen el objeto de una disciplina emergen como accidentes de formas definidas en un espacio dado; y ese espacio se califica y se constituye bajo el nombre de espacio substrato de la morfología a estudiar.

No obstante, el espacio mencionado como bien nos previene René Thom, difiere en cierta medida del espacio macro-físico habitual —puesto que él supone la presencia de un homólogo auxiliar; así, para R. Thom el comprender significa sobre todo, modelizar, y esta a su vez nos expide a la geometría. Por consiguiente, remitirse a la geometría, significa remitirse a una cierta forma de abstracción y por ende a una forma de idealización.

En ese sentido, las ciencias del arte (entendidas como “metodología estésica”) al igual que las ciencias exactas, seleccionan también un objeto para su estudio —pero del cual no poseen más que un conocimiento muy vago, insuficiente; no obstante tal insuficiencia se convierte en el elemento fundamental que legitima y define su dominio de investigación en torno a una máquina poiética (y en nuestro caso preciso, de un máquina sonopoiética).

¡He aquí ciertos preceptos preliminares a considerar en el proceso sonoro!

De esta manera, para aprehender el espacio-tiempo —y el cual definiremos como espacio/movimiento—, nuestras facultades de percepción tienen necesidad de una substancia, de una materia que experimente la plasticidad —con la intención de hacer brotar la estructura del objeto sonoro en su movimiento. Y esa estructura, se comporta a su vez como un sistema de relaciones entre los elementos que la componen —un sistema entendido como una “máquina sonopoiética”: única responsable del trazo de la forma en el fluir de su movimiento.

El proceso sonoro emerge entonces como uno de los medios más sofisticado del cual dispone la raza humana para controlar imaginariamente el tiempo musical o mejor dicho, la temporalidad sonora en su movimiento: puesto que funciona como una máquina de aceleración y supresión del tiempo musical. Por consiguiente, la puesta en temporalidad de un espacio sonoro —espacio creativo por excelencia —funciona a su vez como frontera y transición entre naturaleza y cultura.

Es por ello, que el proceso sonoro aprehendido como la recepción de una forma moviente, acoge la arquitectura sonora con la idea de transcribir el flujo que alberga la sustancia de una estructura resonante: y dicha estructura, tiene la necesidad de un espacio para moverse.

En ese sentido Stéphane Lupasco tiene razón cuando nos dice que los datos espacio-temporales no constituyen marcos a priori de la sensibilidad, puesto que el espacio y el tiempo constituyen parámetros que se localizan y se miden en su movimiento y sus respectivas transformaciones.

En efecto, el espacio es el resultado de la simultaneidad energética, mientras que el tiempo surge del conflicto identidad/diversidad: un conflicto generado por el proceso energético.

FIN

 

Como un paisaje de figuras y texturas


ENCUENTRO DE INVESTIGACIÓN MUSICAL 2016 / CID-FCVES

Revista Universalia Músicas