Pour flûte, vibraphone, timbales et cordes
Williams Montesinos
Catalogue sonore | chronologie
1984 COMME UN SOUVENIR (folklore), étude pour guitare en forme de joropo.
1985 IMÁGENES PARA AGUIRRE [1985], pour guitare seule, pièce créée à la Première Semaine de GUITARES CONTEMPORAINES en 1989 à Paris et éditée chez TRANSATLANTIQUES 1995. Œuvre imposée par la Fédération Nationale des Conservatoires et Écoles de Musique pour le diplôme supérieur en guitare des concours départementaux pendant l’année 2000.
1987 L’ÉNERGIE ET LA RÉSONANCE, pour bande magnétique.
1989 QUINTETTE à vents n°1.
1989 MICRODIALOGUE (en coopération avec Anne Sèdes), pièce interactive pour guitare et ordinateur, créée dans la salle NEW MORNING, décembre 1989.
1990 LE CHANT DE L’ARCHET, pour contrebasse seule (créée à Paris par le contrebassiste Mauricio ROMERO).
1990 LE RITUEL DES MIROIRS, pièce pour deux guitares, créée par le DUO Geoffroy/Pujebet à la Deuxième Semaine de GUITARES CONTEMPORAINES, Paris 1991.
1990 SOUVENIRS DU VIDE, pièce interactive pour guitare et ordinateur, créée par le compositeur à l’église de Sablet, Vaucluse.
1990 LE TEMPS CIRCULAIRE : pièce interactive pour guitare et ordinateur, commande de la Troisième Semaine de GUITARES CONTEMPORAINES, créée par Jean-Luc Pugebet, Paris, 1992.
1992 FIGURATIONS [1992], pour saxo et violoncelle. Dédicacé au compositeur-saxophoniste québecois Simon BERTRAND. Radio Canada, Montréal.
1992 LITANIE, pour quatuor de saxophones. Dixième Congrès du FESTIVAL MONDIAL DU SAXOPHONE, Pesaro, Italie, 1992. Crée par le quatuor de saxophones Réunion.
1992 TZAC [1992], pour flûte, hautbois, basson, cor, vibraphone, violoncelle et guitare (pièce inédite).
1992 LOS CAPRICHOS DE LA DANZA, «Divertimento» pour orchestre à cordes. Commande du Quatrième Festival Ibéro-americain de Musique Contemporaine, créée par l’ensemble Solistas de Venezuela, sous la direction de Luis MORALES BANCE, Caracas-Venezuela, octobre 92.
1993 A SOUFFLE NU [1993], pour flûte seule, créée au Centre Georges Pompidou par Ernesto Romero, le 22 juin 1994.
1993 MESTIZO, pour quatuor de saxophones et guitare amplifiée. Commande du Conservatoire de la ville de Sevran. Crée par le quatuor de saxophones Réunion et la guitariste Murielle Geoffroy à l’Église Saint-Martin à Sevran (93).
1993 TACTUS-DRAMA, pour quintette à vents (pièce inédite).
1994 ESTATISMO FURIOSO, pour flûte, saxo-alto, cor et violoncelle, créée au Centre Georges Pompidou le 22 juin 1994.
1994 CLARI-DRAMA, pour clarinette seule et dédiée à Claudine Movsessian, créée au SALON MUSICORA, mars 96.
1994 LA DANZA DE LAS TEXTURAS, pour orchestre symphonique (inédite).
1995 LES CERCLES RÉSONNANTS, pour vibraphone seul, commande de Radio France pour le concert PORTRAIT DE CLAUDE BALLIF, hommage aux hommes de notre temps. Créée à la Maison de la Radio par Olivier Fiard, Salle Olivier Messiaen, janvier 97.
1996 QUX, pour quatuor de guitares, pièce créée à l’occasion de la Première Rencontre Pluridisciplinaire » LA ESTETICA «. Caracas, octobre 97.
1996 FLUX, pour flûte (en do et piccolo), violon, alto et violoncelle, créée par Ernesto Romero et des membres du Quatuor à cordes de l’Orchestre du Capitole de Toulouse. Commande du Festival France-Venezuela, Toulouse 1996
1998 LOS TIEMPOS ELASTICOS I pour trio de guitares, premier mouvement (inachevé).
1999 …Y LA MEMORIA TENÍA SEIS CUERDAS [1998-1999 ], pour guitare seule, dédiée à la concertiste Tania Chagnot et créée à la salle Cortot, Paris, novembre 2001.
1999 LOS TIEMPOS ELÁSTICOS II, pour flûte, alto et piano, création au Centre Culturel de la Grèce, Paris, 1999.
1999 DIALOGUES DE LA RÉSONANCE [1999], pour cristal et guitare, création à La Salle du PUITS QUI PARLE, Paris, 1999. Créée par la cristalliste Catherine BRISSET et Tania CHAGNOT.
2000 LES TACTI RÉSIDUELS, pour piano seul, création à la Salle du PUITS QUI PARLE, Paris, 2000.
2000 MONÓLOGO, pour violon seul, dédicacée et créée par le violoniste vénézuélien Alexis Cárdenas.
2001 MÈTROMANIE, étude sur les modulations métriques, pour guitare seule (inachevée).
2009 DIALOGUES DE LA RÉSONANCE II, version pour guitare soliste, flûte, hautbois, vibraphone et violoncelle.
2010 SEGMENTS SONOPOÏÈTIQUES, pour hautbois (pièce didactique en réflexion) .
2011 LA IMPLOSIÓN SONOPOIÉTICA I, para flauta, alto, oboe de amor, fagot y vibráfono (en estado de reflexión).
2012 LA DÉRIVE SONOPOÏÈTIQUE, pour flûte, vibraphone, timbales et cordes
2013 LA IMPLOSIÓN SONOPOIÉTICA II, para orquesta (en preparación).
2015 COMO UN PAISAJE DE FIGURAS Y TEXTURAS (inédite).
2016 LES CERCLES RÉSONNANTS B
2017 LA DANZA DE LAS TEXTURAS B (1994/2017), pour orchestre symphonique (inédite).
2018 LE CHANT DE L’ARCHET B (1990/2018), pour contrebasse seule.
2018 LEMO RAXA (1993 – 2018), pour quatuor de saxophones. En cours de réalisation.
2019 VIOLA POIESIS, para viola solista
2019 DIVERTIMENTO SONOPÏÈTIQUE, pour trompette, vibraphone et violoncelle
2019 FLUCTUACIONES EVEMENCIALES ISOMÉTRICAS, séquence enactée à partir d’une fonte sonore élaborée à l’aide du clavier de l’application Escalador Audio et représentée graphiquement sur l’éditeur de partitions MuseScore [Formalismo lúdico].
2020 Acúsmato-Opus-5G 2019/2020
Segments sonopoïétiques 2010
extraits
Exercice pour les mélismes et figurations
Travaux universitaires
De l’analyse à la création musicale : introduction à un inventaire des outils analytiques et opérationnels du processus compositionnel. Mémoire de maîtrise. Université de Paris VIII-Département de musique, 1992 Sous la direction du Professeur Ivanka Stoïanova.
Médiathèque Musicale Mahler– Fonds Claude Ballif
L’Extension métatonale : introduction à une lecture différente du matériau sonore dans son mouvement. Mémoire de DEA. Université de Paris I Panthéon-Sorbonne, 1995. Sous la direction du Professeur Costin Miereanu.
Médiathèque Musicale Mahler– Fonds Claude Ballif.
Les moteurs musicaux : «réalité» sonore potentialisée / vers une logique dynamique du concept métatonal. Thèse doctorat, Art et sciences de l’art, Paris 1, 2005. Directeur de thèse : Professeur Costin Miereanu. ISNI : 0000 0003 5983 4996
Qualification aux fonctions de MCF n° 06218165073, section 18. Campagne 2006.
Une machine sonopoïétique autoréférentielle
Publié dans Prétentaine n° 23/24, été 2008
Devenir musique : musiques contemporaines, contemporanéités des musiques [ISBN 2-912120-15-2]
Une Acuité Cybernétique :
Montesinos, Williams. «L’invariant métatonal : Une machine sonopoïétique autoréférentielle.» Prétentaine, n° 23/24, été 2008. Document analysé et interprété via une conversation avec l’agent d’intelligence artificielle Manus. La session de dialogue s’est déroulée entre le 21/ 22 août 2025 | Dialogique Sonopoïétique ⇌ Manus IA – 21/08/2025. 23:56
D’après la thèse https://sonocreatica.org/these/
À lire : De l’origine des espèces par voie de la dérive naturelle (extraits)
Manifiesto de la SONOCREATICA 2002
CONCEPTO DE IMAGINARIOS SONOROS 2002
Extraña categoría la que viene a sumarse al abanico de definiciones destinadas a conceptualizar el proceso sonoro mejor conocido con el nombre de música.
Extraña y no obstante necesaria, sobre todo en esta época de globalización en la que la alteridad cultural se afirma como elemento esencial e inseparable de la identidad global de un pensamiento dado.
Recordemos que el pensamiento musical, mas no su práctica, irrumpe en la era cristiana como el hilo conductor que asentará los fundamentos de una identidad: la identidad occidental.
Viene de allí entonces su ambigüedad como concepto, pues si la música llamada occidental se define a sí misma como universal es necesario estremecer los cimientos de su singularidad para estallarlos en su pluralidad morfogenética: músicas.
Aun así sería una pluralidad un tanto viciosa, pues ella supone una visión de modelos sonoros que derivan de una célula germinadora única y la no existencia de imaginarios sonoros individualizados dotados de sus alteridades.
La SONOCREATICA surge entonces como la necesidad y el derecho que tiene la diversidad universal a elevar sus imaginarios sonoros al estatus de pensamiento universal, al mismo rango que el pensamiento musical típicamente occidental – generado por la hegemonía de una representación gráfica del sonido o de una escritura musical.
La SONOCREATICA se comporta como una lógica dinámica del sonido por lo que ha de aprehender los discursos sonoros desde los Niveles de Realidad respectivos a sus cargas semánticas.
La SONOCREATICA desconoce la binaridad e incluye la aprehensión múltiple en la observación de los procesos sonoros.
La SONOCREATICA no es un grupo ni una fundación o asociación construida con la intención de aglutinar o monopolizar un mercado cultural. La SONOCREATICA es una entidad abstracta perteneciente a los “universalia” y sus implicaciones se revelan en la lógica, la teoría del conocimiento e incluso en los imaginarios mágico-religiosos
La SONOCREATICA no opone músicas de tradición escrita a músicas de tradición no escrita; músicas de tradición europea a músicas de tradición no europeas.
La SONOCREATICA, es una visión transdisciplinaria, flexible y trialéctica del imaginario sonoro de la diversidad cultural que constituye al mundo; pero sobre todo se propone una re-lectura de la invención sonora del mundo –una reconstrucción epistemológica de la creatividad estética, por el interés que ha demostrado el estudio de la búsqueda de los orígenes.
En fin, la SONOCREATICA pretende la instauración y la expansión de una nueva forma del saber centrada en un primer momento en torno a los imaginarios sonoros cualquiera que sea su índole y reclama su derecho legítimo de estatus socio-estético. A su vez, esa nueva forma del saber imagina sus propias cooperativas como un resultado productivo y autogestionario de un aparato epistemológico capaz de oponerse a las representaciones estandarizadas de una globalización que ahoga, a través de una supuesta identidad, el concepto fundamental de ciudadano del mundo: la alteridad.
Por último, la SONOCREATICA dirige su atención hacia la infancia y la adolescencia por su propósito de centrarse en la génesis de los procesos sonoros, cumpliendo así un papel de formación en dicha población.
La SONOCREATICA asume su compromiso con los preceptos filosóficos de una Pedagogía del Caos, con la intención de insertarse en un proyecto de Ingeniería Social.
CONCEPT D’ IMAGINAIRES SONORES 2002
SONOCREATICA : étrange catégorie qui vient encore s’ajouter à l’éventail de définitions visant à conceptualiser le processus sonore, mieux connu sous le nom de musique. Bien qu’étrange elle est néanmoins nécessaire surtout dans cette époque de globalisation où l’altérité culturelle devient l’élément essentiel et inséparable de l’identité globale d’une pensée donnée.
Rappelons que la pensée musicale – et non pas sa pratique – apparaît dans l’ère chrétienne comme le fil conducteur qui va jeter les bases d’une identité déterminée: l’identité occidentale. C’est donc de là que vient son ambiguïté en tant que concept car si la musique dite occidentale se définit elle-même comme étant universelle, il faudrait ébranler ce qui la soutient en tant que singularité pour voir arriver sa pluralité morphogénétique: musiques.
Même ainsi, ce serait une pluralité un tant soit peu vicieuse car cela suppose une vision de modèles¿sonores dérivant d’une cellule germinatrice unique et non celle qui implique l’existence d’imaginaires sonores individualisés dotés bien évidemment de ses altérités.
La SONOCREATICA apparaît alors comme la nécessité et le droit dont dispose la diversité universelle pour élever ses imaginaires sonores au rang de pensée universelle, au même niveau que
la pensée musicale typiquement occidentale -celle-ci étant d’ailleurs l’effet de l’hégémonie d’une représentation graphique du son ou d’une écriture musicale.
La SONOCREATICA se comporte comme une logique dynamique du son et en tant que telle elle doit appréhender les discours sonores depuis les Niveaux de Réalité qui correspondent à ses charges sémantiques.
La SONOCREATICA méconnaît la binarité et inclut en revanche l’appréhension multiple lors de la observation des processus sonores.
La SONOCREATICA n’est ni un groupe ni une fondation ou association quelconque, créés dans l’intention de concentrer ou de monopoliser un marché culturel.
La SONOCREATICA est plutôt une entité abstraite appartenant aux “universaux” et son développement puise sa source dans la logique, la théorie de la connaissance et même des imaginaires magico-religieux La SONOCREATICA n’oppose pas des musiques issues de la tradition écrite à celles issues de la tradition non écrite ; ni des musiques européennes à celles non européennes.
La SONOCREATICA se nourrit d’une vision transdisciplinaire, souple et trialectique de l’imaginaire sonore de la diversité culturelle dont le monde est constitué ; mais elle propose surtout une relecture de l’invention sonore du monde – une reconstruction épistémologique de la créativité esthétique, étant donné l’intérêt qu’a montré l’étude de la recherche des origines.
La SONOCREATICA prétend l’instauration et la expansion d’une nouvelle forme du savoir centrée dans un premier temps sur les imaginaires sonores quels qu’ils soient et revendique son droit légitime de statut socio-esthétique .
A son tour, cette nouvelle forme du savoir imaginera ses propres ateliers comme un résultat productif et autogestionnaire d’un appareil épistémologique en mesure de s’opposer aux représentations standardisées d’une globalisation qui noie, au nom d’une prétendue identité, le concept fondamental du citoyen du monde : l’altérité.
Enfin la SONOCREATICA s’intéresse notamment à l’enfance et à l’adolescence car son propos d’observer la genèse des processus sonores peut aussi bien viser la formation de cette population. La SONOCREATICA assume son engagement avec les precepts philosophiques d’une Pédagogie du Chaos pouvant s’insérer dans un projet d’Ingénierie Sociale.
Un recorrido por universos sonoros precolombinos
Instrumentos Musicales Prehispánicos