EL CUADERNO ABIERTO 2020 II (A)
1 abril 2020 por Williams Montesinos
De los Imaginarios estéticos a los Imaginarios sonoros
El 26 de Febrero de 2010, se había dado inicio a la primera actividad del “Ciclo de Seminarios 2010 HACIA EL PRIMER PROGRAMA DE POSTGRADO EN CIENCIAS DEL ARTE PARA AMÉRICA LATINA. He aquí un extracto del curso-conferencia preliminar. El presente documento no constituye de ninguna manera un texto acabado, es tan solo un compendio de apuntes preliminares destinado a los participantes en aquella ocasión.
I
Desaprender, reaprender para enseñar ⇔ Tiempo Musical o Espacio/Movimiento sonoro
Apuntes
Vamos a despegar desde el ángulo analítico de un supuesto espacio/movimiento sonoro: mejor conocido por todos ustedes como la invención musical; un ángulo que surge a menudo como la actividad que señala, en los procesos sonoros, las relaciones que sus componentes entretienen con ellos y con el todo.
En efecto, la poiesis musical a través de la estésica (en antaño, poética y estética respectivamente) consiste en hacer comprender los diversos imaginarios sonoros como una red de operaciones del espíritu —a través de la aplicación de un método que hunde sus raíces en un pensamiento fundamentalmente estructurado. Dicho método, es autónomo y al mismo tiempo independiente de cualquier clase social, raza o dogma —así, la lógica o las matemáticas elementales (por ejemplo) no tienen raza ni clase social.
Ciertamente, la aplicación del mencionado en la elaboración de lo que se conviene en denominar una obra de arte, no beneficia en los últimos tiempos de muy buena reputación institucional: quizás, debido a esa superstición neo-liberal —de tradición pos y neo-positivista— que pretende que la invención creativa nace de un proceso espontáneo, sin reglas ni coerciones; una superstición que sitúa el componente síquico (y por consiguiente cognoscitivo) en el territorio de lo irreal.
No obstante, los saberes musicales, pueden y deberían ser enseñados en el marco de las disciplinas científicas o al menos con rigor científico; y puesto que el objetivo de toda teoría científica consiste en la explicación de una morfología empírica o experimental, digamos entonces que en el dominio espacio/temporal de la obra musical (en tanto que proceso), la elaboración de un corpus de datos epistemológicamente justificable, se impone.
Se trata entonces, de hacer estallar en cualquier fenomenología, la transparencia de un proceso. Así, desde nuestro marginal punto de vista, la disciplina que deseamos evocar depende sin duda de una cierta cientificidad; y ella consiste en un forma muy singular de la actividad cognoscitiva, es decir: aquella que toma las precauciones deónticas (condiciones de cientificidad) y permiten al sujeto cognoscente la visualización de un proceso (en nuestro caso, de un proceso sonoro).
Ciertamente, en la búsqueda de una filiación científica, el sujeto cognoscente tiende inevitablemente a una metafísica. A ese propósito Gastón BACHELARD nos señala: en su esfuerzo por adquirir una cultura científica el hombre se apoya no en una metafísica, sino en dos —ambas, naturales y convincentes, implícitas y tenaces, y no obstante contradictorias.
Concluimos entonces que el análisis musical, en su doble aspecto estático y moviente (tiempo detenido/tiempo en movimiento) y que desearíamos expandir hacia la observación de un imaginario sonoro, consiste en una actividad transdisciplinaria: aquella que atraviesa los archipiélagos de las diferentes disciplinas del saber, para dejar a un lado la certeza de una objetividad sin paréntesis y penetrar a la deriva en un universo pleno de niveles de «objetividad en constante paréntesis» (véase).
En efecto cuando la objetividad aparece en su ―multiplicidad perceptiva es decir ―entre paréntesis y por consiguiente constitutiva―, la categoría de los imaginarios estéticos se encuentra allí para dinamizarla, extenderla e incorporarla al bienestar espiritual: ese bienestar que podríamos aprehender como la subjetividad fundamental de una consciencia social.
Encontramos aquí, el concepto de ―paradigma estético del cual nos habla Félix GUATTARI cuando dice: La esencia de la creatividad estética reside en la instauración de focos parciales de subjetivación. De una subjetivación que se impone fuera de las relaciones ínter-subjetivas, fuera de la subjetividad individual. De esta manera, tenemos una creatividad existencial, ontológica. […] El paradigma estético nos vincula con otras producciones de subjetividad parcial, en el ámbito del psicoanálisis, de la sociedad, etc.
Aclaremos que GUATTARI no utiliza el vocablo de paradigma en el sentido de modelo o patrón que le otorga Thomas KUHN ; para el filósofo francés, se trata más bien de un universo que aloja una textura ontológica que posiciona a los existentes.
Así, para que el pensamiento musical se convierta en fuente generadora de procesos sonopoiéticos es imprescindible la presencia de un material sonoro —generador de sintaxis y obviamente, de coherencia.
Por consiguiente, la necesidad de una “gramática en devenir” se impone; es decir, de una gramática en su condición estático/dinámica, o mejor aún, en su condición de artefacto de fabricación —semejante a un espacio sonopoiético —vocablo que entenderemos como ese dominio donde tiene lugar la auto-referencialidad de un espacio/movimiento sonoro a venir — y que consiste (como diría E. MORIN) en ese auto-hetero-didactismo de la raza humana (véase).
…Y todo este utillaje, concebido dentro de una reflexión en tiempo detenido, explicitado y agenciado a través de procedimientos inherentes a la actividad procesual del movimiento sonoro.
Así, habremos de imaginar ciertas especies de proporciones, transiciones o invariantes —que el acto de la invención musical nos exige. Esta actitud, la definiremos simple y llanamente como una formalización de estructuras —modelizadas bajo el aspecto de grafismos, organigramas, soportes suplementarios o simplemente, de tradicionales partituras —según la carga cultural del individuo que las origina.
Pero al final, cualquiera que sea el aspecto definitivo de los procedimientos antes mencionados —y dada la tradición y continuidad (o si ustedes prefieren) dada la historia como agenciamiento del recuerdo científicamente formulado (y en lo relativo a los diversos imaginarios sonoros)—, la sustancia de los procedimientos empleados debe ser transcrita en símbolos universales y accesibles —con el objeto de orientar a futuros investigadores en la tarea de explicitar y actualizar dichas proposiciones.
He aquí un preámbulo en la constitución de una supuesta díada flexible, dinámica, sistémica—una díada que comparte invención y metodología; una díada que constituye la preocupación fundamental de esa disciplina ya clásica, pero aún casi desconocida —y que se define bajo el título de ciencias del arte.
La disciplina evocada constituye un híbrido o hibridación en donde el concepto es primero que todo un criterio conjugado —puesto que reúne condición y producto.
A ese propósito, recordemos a Werner HEISENBERG cuando en su 1er capítulo del MANUSCRITO DE 1942 (en lo concerniente al lenguaje) nos enseña que lo más importante de un concepto no es su precisión sino su fecundidad; y ello, debido a que la explicación de un concepto no está sujeta al diseño de un retrato fidedigno y exclusivo de una realidad: un concepto (de manera ideal) puede y debe ser el constituyente embrionario de un conjunto de pensamientos en despliegue — un despliegue a lo largo de una cadena de niveles de realidad (*)
Por ejemplo, para René THOM (matemático francés y fundador de la teoría de catástrofes) toda ciencia (desde un punto de vista experimental) es primero que nada el estudio de una fenomenología; por consiguiente, los fenómenos que constituyen el objeto de una disciplina dada, aparecen como accidentes de formas definidas en un espacio dado —y ese territorio constituye el espacio substrato de la morfología que se desea estudiar.
Ahora bien, dicho espacio consiste en un espacio-tiempo habitual; y es por ello que René THOM nos previene aún de considerar como substrato, un espacio ligeramente diferente del espacio macroscópico habitual —a través de medios técnicos o, a través de la elaboración de un espacio de parámetros cuantitativos.
En fin, podríamos sintetizar lo anteriormente dicho de la manera siguiente: a un espacio substrato corresponde siempre un espacio auxiliar.
Entendemos entonces que para René THOM, comprender significa sobre todo, modelizar y modelizar a su vez, significa geometrizar. En ese sentido, remitirse a la geometría, significa por consiguiente remitirse a una cierta forma de abstracción y por consiguiente a una forma de idealización.
De esta manera, el concepto conjugado que constituye el vocablo Ciencias del Arte, se comporta como el eje paradigmático de las disyunciones categoriales que ciertamente se imponen en el espacio/movimiento de los imaginarios estéticos (en su invención creativa) —y muy específicamente, de los imaginarios sonoros.
En ese sentido y al igual que las Ciencias Exactas, las Ciencias del Arte, seleccionan también un objeto a estudiar —pero del cual no poseen más que un conocimiento vago, insuficiente. No obstante, ese conocimiento exiguo se convierte en el elemento fundamental que legitima y define su dominio de investigativo.
Así, las Ciencias del Arte escogen y reclaman la existencia del nivel poiético como parámetro científico y filosófico del crear —con la finalidad de agenciar el conjunto de los parámetros epistémicos de una metodología o mejor aún, de una lógica dinámica.
Por su parte, el adjetivo “ciencia” dentro del concepto conjugado arte/ciencia, toma toda su dimensión metodológica —cuando antecede el “quehacer de la invención creativa” en las artes.
A su vez, ese quehacer se sitúa en el mismo rango disciplinario del saber científico. Ilustremos lo que venimos de decir con un pasaje del filósofo venezolano Briceño GUERRERO:
El pensamiento científico, que consiste en dividir la realidad llamada exterior en campos bien delimitados para estudiarlos de acuerdo con un método preciso, sobre supuestos aceptados e indiscutidos, persiguiendo un saber sistemático con posibilidad de plena realización,− el pensamiento científico es una derivación y degradación del pensamiento filosófico y sólo puede surgir y desarrollarse sobre bases puestas por la filosofía (fin de citación).
Es por ello que la experiencia estética (la cual preferiríamos denominar proceso estésico) entendida en su dinamismo conceptual, tiene lugar en un substrato diferente al de la Realidad macro-física, puesto que ella escoge el substrato poiético como su objeto de estudio.
Recordemos que la Realidad macro-física (o simplemente, Realidad Física) es aquella que está sujeta a lo que se conoce como el segundo principio de la termodinámica o principio de CARNOT-CLAUSIUS. El mismo estipula que un sistema con su estructura (es decir los elementos que lo componen), si se encuentra cerrado o mejor dicho aislado, no puede recibir energía exterior que pueda regenerarlo; por consiguiente, se degrada en energía térmica —y esto se interpreta simple y llanamente como una homogenización progresiva e irreversible de la misma o si se quiere, una entropía.
Pasemos ahora a un ejemplo gráfico el cual esperamos oriente la argumentación de nuestra intención.
Corolario
El gráfico anterior señala el proceso de la invención creativa en su pasaje del hacer al conocer. El tránsito, concierne al menos tres niveles distintos de Realidad.
En el primer nivel, situaremos el crisol constituido por el espacio substrato (lugar del hacer poiético) —pero también, lugar de la tensión fecunda entre homogeneidad y heterogeneidad; y que tiene por vocación el agenciamiento de las facultades creadoras que constituyen el quehacer de los imaginarios sonoros y por consiguiente estéticos.
En el segundo nivel, detectamos la categoría estésica. Es allí donde situamos el artefacto de fabricación —y el cual hemos de definir como la máquina sonopoiética. Aquí, encontramos la estructura del aparato conceptual enactado en el primer Nivel de Realidad —el empleo del vocablo enacción nos remite al neologismo empleado por Francisco VARELA en ciencias cognitivas y el cual se traduce como acción encarnada o simplemente como representación coemergente.
Por último, la travesía se concluye en el nivel estético: lugar por excelencia de la recepción del objeto.
Ahora bien, puesto que desde el comienzo les he adelantado la utilización que hago del término de “maquina sonopoiética”, voy indagar brevemente sobre otras categorías evocadas en el gráfico, a saber, la poiética y la estésica.
Al comienzo de los años1970, aparecerá en el marco de una semiología de la música el concepto de “TRIPARTICIÓN” desarrollado por el semiólogo suizo Jean MOLINO y su discípulo el musicólogo Jean Jacques NATTIEZ.
Para ambos, el proceso de simbolización de la música implica tres polos; ellos son:
El mensaje en su realidad material / Las estrategias de producción del mensaje / Las estrategias de recepción del mensaje
Así, tres niveles emergen de esta clasificación, a saber, el poiético, el neutro y el estésico.
Sin embargo, tenemos el deber de señalar que el primer polo de la tripartición citada había sido ya utilizado en su mismo sentido (pero orientado hacia las artes visuales) por el filósofo e historiador de religiones Etienne GILSON.
Por ejemplo, en su célebre libro titulado Introduction aux Arts du beau, GILSON (*) nos precisa que en la poética de Aristóteles no se trataba de un análisis de lo poético: la única intención del filósofo griego consistía en definir la poética tal y como ella se presenta a nuestra existencia.
De allí entonces el gran malentendido para comprender el texto de ARISTÓTELES, puesto que no se trata de conocimiento de la naturaleza (en su acepción moderna) sino del conocimiento de la naturaleza del arte: y aún más, ni siquiera de la recepción del arte —sino específicamente de su fabricar.
Agregamos además que GILSON precisa a propósito de la poiética (tal y como ella se presenta a nuestra existencia) que toda obra dotada de empirismo y de realidad es producto de un oficio; por consiguiente, la poiética, se define como el lugar donde cohabitan las posibilidades de las condiciones y de la creación del trabajo de un artista.
Ciertamente, tanto Jean MOLINO como Jean-Jacques NATTIEZ reconocen el término poiesis que desarrolla Etienne GILSON, pero hacen omisión de su aparato conceptual y hermenéutico a propósito del concepto aristotélico Poietiké (traducido a lo largo de siglos como arte poético).
En fin durante los años 1990, el musicólogo belga Celestin DELIÈGE en su ensayo Invención Musical e Ideologías, va retomar exactamente la tripartición de MOLINO y hará omisión una vez más de la aclaratoria de GILSON —en cuanto al verdadero significado de la poiesis en el pensamiento aristotélico.
Celestin DELIÈGE, afirma entonces que la tripartición de MOLINO se enclava perfectamente en la instancia de lo percibido, lo concebido y lo metodológico.
…Y ciertamente, las Ciencias del arte reclaman también una metodología; pero, una metodología dinámica —que ha de situar la invención creativa más allá de la prescripción, la norma o de la simple descripción, o si ustedes prefieren (en un lenguaje más elaborado), de las teorías a priori, de la apelación a la ley o de las teorías a posteriori.
Así, nuestra fuente debe remontar entonces a un especie de epistemología genética tal y como la concibe un Jean PIAGET. Expliquémonos: en 1937, Paul VALERY hará una intervención en el Segundo Congreso de la Estética y de la Ciencia del Arte (Ciencia del arte en singular) al pronunciar su Discurso sobre la Estética. En aquella ocasión, el citado autor nos explica que la estética nace en el seno de un cuestionamiento filosófico, puesto que la filosofía —en su afán de cuestionar las transformaciones sistemáticas de las cosas que brotan del espíritu—, se esfuerza en conseguir una respuesta coherente a la variedad del conocimiento vehiculada por la invención creativa.
De esta manera, el pensamiento Valeriano hará emerger dos categorías homónimas y por consiguiente dinámicas —ambas, vinculadas a dos nociones ya implícitas en el vocabulario de la “emancipación estética” emprendida durante el siglo 18 por Alexander BAUMGARTEN .
Dichas categorías —en el vocabulario de VALÉRY — serán identificadas como la estésica y la poiética ; la primera, concebida como una extensión de la estética y que concierne la comprensión de la invención —pero también los componentes de la acción; la segunda, agenciada como una extensión de la poética e inherente a ese dominio cognoscitivo articulado por una “red de observadores”: dominio semejante a un espacio en estado aún potencial y que constituye (también potencialmente) ese territorio donde el observador no sólo debe describirse sino también describir su configuración del observar.
Fin del corolario
Pero regresemos a nuestra tertulia acerca de los imaginarios sonoros.
Para aprehender el espacio-tiempo —y el que convenimos en denominar espacio/movimiento—, nuestras facultades de percepción tienen necesidad de una substancia, de una materia que experimente la plasticidad —con la intención de hacer brotar la estructura del objeto sonoro en su movimiento. Y esa estructura, se comporta a su vez como un sistema de relaciones entre los elementos que la componen —un sistema (entendido este) como una “máquina sonopoiética”: responsable del trazo de la forma en el fluir de su movimiento (lectura complementaria).
(Pequeño paréntesis)
Antes de continuar disipemos todo malentendido: no estamos afirmando en ningún momento la existencia de la percepción de un tiempo, ni tampoco la idea de la percepción de un espacio; tan sólo diremos que en lo concerniente al tiempo, percibimos los acontecimientos que tienen una duración en él. Por su parte, en cuanto al espacio: percibimos los acontecimientos que poseen una cierta dimensión o relación situacional.
Ahora bien, el proceso sonoro, mejor conocido por todos ustedes bajo el vocablo música, es quizás uno de los medios más sofisticado del cual dispone la raza humana para controlar imaginariamente el tiempo musical. Y ese misterio (como diría LEVI-STRAUSS) tiene su fundamento en la paradoja siguiente: el proceso sonoro (en el universo de los imaginarios estéticos), funciona como una máquina (también subjetiva) de aceleración y supresión de ese tiempo musical.
Por consiguiente, la puesta en temporalidad de un espacio sonoro —espacio creativo por excelencia— funciona a su vez como frontera y transición entre naturaleza y cultura. A propósito de esta amalgama, desearíamos remitirles a las investigaciones de los profesores chilenos Alejandro Malpartida y Leonardo, sobre un concepto que les corresponde y que ellos mismos definen como el ECOTOMO.
Tan sólo les voy a adelantar que el vocablo ECOTOMO se destila (citación) “como el conjunto de relaciones capaz de mantener la emergencia organizacional de la unidad compleja sociedad-naturaleza, la cual al mismo tiempo tiene la capacidad de reorganizarse y reproducirse de tal manera que resuelve su sustentabilidad energética e informacional a lo largo del eje espacio-temporal”.
…Y efectivamente, cuando escuchamos una obra musical, tenemos a veces la impresión de dominar el espacio-tiempo sonoro; no obstante la naturaleza irreversible del mismo, nos recuerda a cada instante nuestro destino atrapado en el cauce de su rumbo: el cauce de un espacio/movimiento sonoro.
Digamos entonces, que es así, como el proceso sonoro interroga a menudo al compositor sobre la naturaleza de una “maquina sonopoiética” a venir; y esa interrogación, señala un estrecho vínculo con un ars bene movendi.
En consecuencia, el proceso sonoro aprehendido como la recepción de una forma moviente, acoge la arquitectura sonora revelada por la escritura (o por una representación distinta), con el objeto de transcribir el flujo que alberga (a su vez) la sustancia de una posible puesta en resonancia —y esa puesta en resonancia, tiene necesidad de un espacio para moverse.
A ese propósito el filósofo Stéphane LUPASCO (creador de la lógica trialéctica) nos enseña algo sumamente interesante en lo concerniente a la problemática evocada.
En efecto, para LUPASCO los datos espacio-temporales no constituyen marcos a priori de la sensibilidad: el espacio y el tiempo constituyen parámetros que se localizan y se miden en su movimiento y sus respectivas transformaciones. Dicho de otra manera, el espacio es el resultado de la simultaneidad energética, mientras que el tiempo surge del conflicto identidad/diversidad: conflicto generado por el proceso energético [MODELIZACIÓN].
Pero ¿cómo es que nos permitimos de asociar una categoría espacial a una disciplina —reputada durante siglos— como actividad supuestamente temporal como lo es la música?
¿Por qué nos permitimos de tomar prestada esa noción a disciplinas como la arquitectura, la escultura o la pintura —reputadas desde siempre como actividades “eminentemente” espaciales?
Ciertamente, hablar del espacio en el proceso sonoro, es algo complejo. Sin embargo, se trata de una complejidad que tiene sus cimientos en los albores de una lógica que nos ha fundado, modelado y enajenado —desde hace ya un poco más de dos milenios.
El axioma capital de dicha lógica, consiste en un principio claro, preciso y exclusivo e implica que dos términos simultáneos, es decir en un mismo lugar e instante se contradicen, por consiguiente, se anulan — según el principio ontológico, lógico y psicológico de la no-contradicción.
El primero, se enuncia de la manera siguiente: es imposible que una cosa sea y no sea al mismo tiempo y bajo el mismo respecto (principio ontológico). El segundo (principio lógico), se enuncia: no a la vez p y no p. (donde “p” es el símbolo de un enunciado declarativo).
Por su parte, el principio sicológico se enuncia: no es posible pensar al mismo tiempo p y no p (si el contenido de pensar es lógico) o bien, no es posible pensar que una cosa sea y no sea al mismo tiempo y bajo el mismo respecto (si el contenido de pensar es ontológico). A su vez, dicho principio, precisa que todo término —en su respectivo lugar e instante— posee una “existencia exclusiva”; en consecuencia, su contrario o antípoda, no tiene lugar de existencia: ¡he aquí el célebre axioma del tercio excluso!
A partir de esta perspectiva, o mejor aún, de esta “exclusiva percepción”, se deduce entonces la no-existencia de un término intermediario entre el SI y NO, entre lo falso y lo verdadero.
Como podrán observar los tres enunciados precedentes constituyen una muy fina y exquisita tautología.
Aprovechamos la ocasión para aconsejarles el libro traducido al castellano del físico franco-rumano Basarab NICOLESCU La Transdisciplinariedad, allí encontrarán una introducción sumamente interesante a la lógica del tercio incluso y del concepto de trialéctica de filosofo Stéphane Lupasco.
El transitar sonoro
La poiesis sonora (o si ustedes prefieren, la invención musical) acaecida durante el transcurso del siglo 20, nos señala algunas pistas —al mostrarnos la necesidad y el camino, para observar en una obra musical otros elementos distintos a la melodía, la armonía o el ritmo.
Por ejemplo, desde los años 50 durante el siglo pasado, la investigación en el marco de los universos sonoros reconoce la existencia sin discusión, de al menos, cuatro parámetros esenciales del sonido, a saber, la altura, la duración, la intensidad y el timbre.
Por su parte, el quehacer sonopoiético, agregará otros nuevos parámetros, como por ejemplo: el modo de ataque, la espacialización, la densidad del material sonoro y el envolvente (véase). Podríamos hablar entonces, de parámetros de primera generación y de parámetros de segunda generación .
En el primer grupo (parámetros clásicos por excelencia), encontramos para la altura —representada por la frecuencia— la melodía y la armonía. Para la duración—representada por la pulsación y los instantes— encontramos el ritmo y el compás. Para el parámetro de la intensidad, tendremos la dinámica —entendida ésta, como los grados de volumen que gobiernan los instantes espacio/temporales de un proceso sonoro. Por último (en esta primera generación), tenemos el timbre —en donde situamos frecuentemente la orquestación (y colocaremos separadamente, la instrumentación).
Pasemos ahora a los parámetros de “segunda generación”[ídem]. Estos, emergen en la poiesis sonora que se desprende históricamente del drama originado por la aparición en el pensamiento humano del concepto de discontinuo o mejor dicho de discontinuidad: drama que tendrá lugar con la aparición del quantun de Max Planck.
¡Expliquémonos!
Recordemos que ese quantum se presentaba como la asociación constitutiva y fundamental de toda energía con sus dos valores contradictorios, uno de naturaleza continua y el otro, cargado de una estructura discreta y discontinua. En adelante, el “todo poderoso concepto de continuidad” comenzará a derrumbarse, estremeciendo así las bases de lo que hasta ese momento se consideraba como la única e irrefutable concepción de la realidad: el concepto de continuidad.
Pasemos ahora a describir los parámetros de segunda generación; y comencemos por el modo de ataque. Por ejemplo: un sonido no es tan sólo un objeto que suena fuerte o suave, dicho de otra manera, forte o piano; un sonido colocado en el espacio es una entidad en constante movimiento, animada por las diferentes inflexiones o articulaciones que contribuyen a edificar el relieve de un espacio/movimiento sonoro.
Vamos a introducir dentro de esta intervención un gran paréntesis: el mismo no tiene que ver con alguna verdad apodíctica ni nada que se le parezca. Se trata (simple y llanamente) de un supuesta concepción epistemológica —relativa a un universo sonoro muy específico— y que todos ustedes conocen bajo el nombre del sistema tonal. Para ello echaremos mano a un soporte teórico muy singular (a nuestro parecer) indispensable para situar el contenido global del punto de vista que deseamos compartir con ustedes.
Por ejemplo, para Claude BALLIF la modelización de un campo semántico encarna por excelencia el “substrato” de los conflictos energéticos.
Tengamos siempre a nuestra memoria el empleo que la da René Thom al vocablo substrato.
Dicho substrato (desde el punto de vista de C. Ballif), estructura y dinamiza la intimidad semántica que revela el tránsito sonoro. Para ello, el concepto metatonal de naturaleza no estática —y que significa grosso modo la observación o la lectura diferente del material sonoro en su recorrido— va a interpretar la diversidad y la diferenciación a partir de un núcleo invariante en perpetuo movimiento y en continua estructuración energética.
Ahora bien, precisemos más claramente la idea del núcleo invariante (en lo concerniente al pensamiento metatonal); esta, surge de un neologismo conocido bajo el nombre de METATONALIDAD. Se trata aquí de una teoría o mejor aún, de una actitud cuasi sistémica que construye su aparato conceptual a partir de tres pilares fundamentales del sistema tonal, a saber, la tónica, la dominante y la subdominante (1ro, cuarto y quinto grado respectivamente).
Entre otras cosas, el concepto metatonal, señala que lo esencial del conjunto diatónico (en su transitar), consiste en observar a lo largo de su recorrido un sonido de referencia, dicho de otra manera: de un tono. Ahora bien, dicho sonido, no lo encontraremos jamás como un objeto aislado —ya que su existencia solitaria, no bastaría para señalar la presencia de una tonalidad: y esa idea de tonalidad se traduce en términos de sintaxis.
La posición privilegiada de ese sonido de referencia depende de su coexistencia con otros dos sonidos suplementarios, a saber, el cuarto y quinto grado —los cuales contribuyen a conformar su rol de polaridad. Y esa polaridad, permanece inmanente en el recorrido del espacio movimiento en el marco del sistema tonal.
Por lo demás, el concepto metatonal señala que lo esencial del espíritu diatónico (en la historia de sistema tonal) no se limitaba al uso de un modo exclusivo de 7 términos, sino (por el contrario) a señalar la presencia de un sonido de referencia —con el objeto de dar una polaridad a una escala escogida
Para la METATONALIDAD y por consiguiente para Claude BALLIF, la escala tonal se presenta por consiguiente como un conjunto de 3+4 sonidos, del cual, los tres primeros (que constituyen el núcleo invariante) infieren la libertad y la movilidad espacial a los cuatros sonidos restantes. El concepto metatonal también señala que los compositores (y esto desde mucho antes la primera escuela de Viena), introdujeron, sin cambiar de tonalidad, otros 5 sonidos accidentales.
Lo dicho podría enunciarse y distribuirse de la siguiente manera:
3 sonidos fijos
4 sonidos variantes
5 sonidos accidentales
Deducimos entonces que a lo largo de la historia del lenguaje tonal, los compositores no siempre imaginaron (como de hecho se piensa a menudo) la escala de los siete sonidos diatónicos, dentro de un circuito o sistema cerrado, sino por el contrario como un conjunto abierto de 7 + 5 sonidos.
En efecto, sin duda alguna el modo mayor de la escala de do, se organiza en torno a dos grados fuertes. Sin embargo, observamos —y esto desde la primera mitad del siglo 17— la tendencia de un fenómeno melódico de atracción: las notas fuertes, atraen los sonidos inmediatamente contiguos al conjunto diatónico.
Esta característica (semejante a un proceso de sensibilización) va a enriquecer el modo mayor, agregando ciertos grados cromáticos diferentes a la escala hasta ese momento. Encontraremos así, y muy a menudo, un fa sostenido y un la bemol (sensibles superior e inferior de la dominante; y por supuesto, el modo menor (desde comienzos del siglo 18) no escapará a la misma tendencia; esto si consideramos, claro está, su doble aspecto ascendente/descendente): en efecto, el modo menor va incorporar la casi totalidad cromática.
¿Cromatismo o sensibilización generalizada?
Así, tono de referencia, sonidos invariantes, sensibilización generalizada, variantes melódicas, etc., constituyen el conjunto de nociones que van a fundar las investigaciones (desde el comienzo de los años 1950) del concepto metatonal de Claude BALLIF —con el objeto de agenciar los modos del movimiento .
En su libro Introducción a la Metatonalidad Ballif (1956) nos dice: a partir de la estructura tonal de los siete sonidos diatónicos (invariante metatonal), podemos construir una escala metatonal de 11 sonidos, esta dejará provisionalmente fuera de su ámbito, la cuarta aumentad del tono de referencia: sonido antípoda. Pero ese sonido, podrá ser reintroducido, en calidad de nota de pasaje o como una especie de nota accidental. De esta manera encontraremos siempre, el artificio que nos permitirá analizar cualquier jerarquía.
La distribución de la escala metatonal se presente entonces de la manera siguiente: 3+4+4 -1. No obstante y puesto que se trata aquí de un gran paréntesis, hagamos un poco de epistemología.
La tendencia de atracción acaecida a mediados del siglo 17, no era realmente una novedad en sí. Recordemos que los octoecos u oktoijos (mejor conocidos como los ocho modos del canto litúrgico bizantino) son los verdaderos responsables de los posteriores modos medievales en occidente. A su vez el oktoijos, padecerá una occidentalización —producto de la aparición del pentagrama.
¡Expliquémonos!
La preocupación por la instauración de una realidad acústica identitaria y la necesidad de representar gráficamente las alturas, provocará (en la prehistoria de la música occidental), la desaparición vertiginosa de frecuencias distintas al diatonismo europeo que vamos a heredar sucesivamente, a saber, el cromatismo inherente en los modos bizantinos y sobre todo, el microinformático: característica indispensable de la melopea oriental.
En realidad, no se trató nunca de cromatismo generalizado; se trataba más bien de un proceso de sensibilización generalizada. Por otra parte, la invariante metatonal, no constituye en ningún momento un sistema cerrado, sino al contrario, un sistema abierto a la diversidad de los procesos sonopoiéticos.
Analicemos ahora, desde un punto de vista dinámico los ciclos arborescentes de la invariante:
El despliegue del núcleo invariante que tiene lugar desde el punto “0” señala la existencia de varios niveles de evolución y por consiguiente de percepción. Por ejemplo si segmentamos la arborescencia en dos partes iguales, constataremos el siguiente despliegue simétrico. En efecto las notas accidentales que se generan a la derecha constituyen el territorio conocido por todos los músicos como la región de la subdominante.
Observemos lo que señalamos en la modelización precedente: como podrán constatar, a partir del “nivel 2” aparecerá lo que se define en ciertas escuelas de análisis como la sensible superior del sexto grado o tónica relativa del grado menor (a saber, la nota Si bemol) y que corresponde a su vez a la quinta descendente de la invariante Fa. Por su parte el Mi bemol del tercer nivel, nota antípoda del relativo menor La, es también un constituyente modal del tono del Do (en su modo menor) y sensible superior de la nota Re.
En el cuarto nivel, constataremos la presencia de un La bemol —nota sensible superior de La dominante del tono indicativo y sexto grado descendente en su modo menor.
Pero antes de continuar hagamos una vez más un nuevo paréntesis; para ello vamos a apelar a la “teoría autopoiética molecular” de Humberto MATURANA.
Maturana nos aclara que las coherencias sistémicas que un observador ve en el operar de un sistema cerrado, y que connota con relaciones imaginarias como relaciones de control y regulación, son correlaciones históricas y no son coherencias operacionales causales. Esto quiere decir que las coherencias sistémicas (según MATURANA), son abstracciones de correlaciones que el observador hace al relacionar momentos disjuntos de las continuas transformaciones arquitectónicas cíclicas.
Así, para MATURANA, la autopoiesis de un sistema u organismo ocurre como el fluir de cambios recursivos de una arquitectura dinámica cambiante como entidad temporo/espacial y constituye un devenir de correlaciones históricas de coherencias operacionales desjuntas.
Para nosotros, era fundamental de citar a este autor, puesto que diremos aún a propósito de nuestra noción de núcleo invariante que ella se desprende de un párrafo del célebre libro titulado DE MAQUINAS Y SERES VIVOS, escrito en 1973, escrito por el autor citado —y en estrecha colaboración con su discípulo Francisco VARELA; he aquí la frase en cuestión: cuando un espacio se divide en dos, nace un universo: se define una unidad. La descripción, la invención y la manipulación de unidades están en la base de toda indagación científica (fin de citación).
Y ciertamente cuando un espacio substrato se divide en dos surge el distinguir del ente observador. Veamos a donde queremos llegar: y para ello, proseguimos con el análisis de la arborescencia.
Antes de clausurar el recorrido señalado por el nivel 6 (con la nota antípoda Fa sostenido: sonido inarmónico, Sol bemol), la sensible superior de la tónica (nivel 5, a saber Re bemol y mejor conocida por los músicos como la región de la sexta napolitana), confirmará en completa interacción con el nivel siguiente, la presencia de un conjunto de doce sonidos, menos 1, es decir, sin la existencia del Fa sostenido o mejor dicho, en ausencia dinámica: especie de existencia potencializada.
Así, lo distinguido (en el sentido de MATURANA) no debe ser entendido como una desaparición absoluta, sino como el dinamismo producido por una supuesta contradicción.
Recordemos que en el Principio de Antagonismo y lógica dinámica de lo contradictorio de Stéphane LUPASCO, la potencialización gatilla la actualización de un evento heterogeneizante u homogeneizante que constituye la energética de un sistema. LUPASCO nos enseña entonces que a todo fenómeno o acontecimiento lógico y por consiguiente al juicio que lo piensa, a la proposición que lo expresa, corresponde estructural y funcionalmente un anti-fenómeno o anti-acontecimiento lógico: por consiguiente, emerge, una proposición que implica un signo contradictorio. Así, toda energía, todo acontecimiento energético bajo cualquier forma, si existe y para que exista, implica una energía, un acontecimiento antagónico tal que la actualización del uno determine la potencialización del otro.
La potencialización para LUPASCO consiste entonces en una consciencia elemental.
Así, para el principio de Antagonismo de LUPASCO, las conciencias elementales se relativizan y se anulan la una a la otra para ceder el sitio a una conciencia de la conciencia: especie de cognición primitiva y que la física cuántica bautizó bajo el nombre de “vacío cuántico” y en donde tiene lugar la potencia aristotélica.
Profesoras/profesores, es allí donde tiene lugar el “fabricar sonopoiético”. No estaría de más agregar, que el imaginario sonoro es un fenómeno esencialmente síquico, y al igual que todas las manifestaciones de los imaginarios estéticos su transitar esta siempre en conflicto con el espacio/tiempo macro-físico.
Terminemos entonces con la invariante metatonal a ver si continuamos con los parámetros de segunda generación acaecidos en el quehacer sonopoiético durante el siglo 20.
Regresemos al grafico arborescente. Aún una última observación: la lectura horizontal del nivel 6, nos indica (ya anunciada en los niveles 4 y 5) la aparición de la escala por tonos enteros y no, la existencia de algún conjunto que se asemeje a aquella escala bautizada como natural y que todos nosotros conocemos como la divina escala de Do.
Si sintetizamos nuestra arborescencia, obtendremos:
Para el Nivel 0, la nota polar o tono indicativo.
Para el Nivel 1, los constituyentes la invariante metatonal.
Para el nivel 2, la aparición de la primera nota accidental (Si bemol) y que activa la región de la subdominante.
Para el Nivel 3, la aparición del grado modal mi bemol: segundo accidente (primera relación de tritono) y antípoda del sexto grado del tono indicativo (relativo menor del mismo).
Para el nivel 4, aparición de la sensible superior de la dominante (LA bemol); aparición de la segunda y tercera relación de tritono.
Para el nivel 5, aparición del tono napolitana (con la presencia de Re bemol) y aparición de la cuarta relación de tritono.
En fin, para el nivel 6, aparición de la nota antípoda (Fa sostenido Sol bemol) del tono indicativo e instauración de la escala por tonos enteros.
¡Pero regresemos finalmente a nuestros parámetros!
El segundo de los parámetros de segunda generación concierne a la espacialización; y ella consiste en la representación de una figuración interválica (distancia entre sonidos, frecuencias o eventos) comportándose como una extensión del timbre. Este parámetro activa además una fuerte connotación sicológica: en efecto, la espacialización desempeña un papel significativo en las formas de la memoria —aquellas que el auditor establece con la poiesis musical para la comprensión del movimiento sonoro.
A propósito de la extensión del timbre, recordemos a Arnold SCHÖNBERG cuando en 1911 en su tratado de Armonía nos enseñaba que la altura (la frecuencia) no podía seguir siendo la dimensión fundamental de la música occidental —ya que ella debe ser aprehendida como un componente adicional del timbre. De esta manera, SCHÖNBERG define el timbre como el territorio que acoge la nota en tanto que componente y no la inversa: en efecto, algunos años más tarde, el compositor vienés trastornará el pensamiento musical europeo al introducir teórica y prácticamente su concepto de Klangfarbenmelodie.
Nos quedan entonces por describir los últimos parámetros de segunda generación: la densidad y el envolvente del material sonoro; y vamos a agregar que la existencia del uno, supone la existencia del otro.
Precisemos en cuanto el vocablo “material sonoro” que éste debe ser entendido como la organización de los objetos sonoros que transitan y proliferan en un espacio movimiento dado.
Es así, como en la densidad y el envolvente de dicho material, es donde encontraremos las preocupaciones mayores del compositor al alba de la segunda postguerra. En su búsqueda de nuevas maneras (es decir de nuevas formas) de recorrido y evolución dentro de un espacio movimiento, el compositor, va a fundar poco a poco su laboratorio imaginario: lugar en donde deposita todas las herramientas que considera aptas y necesarias para construir y hacer transitar su máquina sonopoiética.
La obra musical (y la que yo insisto en llamar maquina sonopoiética) está concebida como un objeto sonoro (en su sentido semiótico) —ya que ella nos impone recorridos espacio-temporales múltiples y a veces laberínticos
A propósito del vocablo objeto, citaremos al semiótico Algirdas Julien GREIMAS : se designa con el nombre de objeto, en el marco de la reflexión epistemológica, lo pensado (o lo percibido) (…) Aprehendido así el objeto, no es sino una posición formal reconocible tan sólo por sus determinaciones (…) el objeto se define entonces, como el lugar en donde se produce el vertimiento de los valores (o de las determinaciones) con los que el sujeto esta conjunto o disjunto.
Así, el proceso sonoro constituye una especie de crisol —semejante a un depósito de capaz geológicas en constante evolución—, y que avanzan hacia topologías coherentes, capaces de instaurar en sus recorridos, estructuras que sean identificables.
Sin duda alguna, supongo que entre los profesores aquí presentes, los conceptos, terminologías, etc., empleados hasta el momento le podrían parecer exteriores a la disciplina musical. Y efectivamente, tienen razón, puesto que aquí estamos evocando elementos de la morfogénesis, de la teoría de catástrofes, fractales, resonancia mórfica, autopoiesis, enacción, etc.
La invención sonora (desde ya un poco más de medio siglo) toma en consideraciones tales conceptos e incluso, otros aún más recientes —en aras de aprehender, para posteriormente modelizar y formalizar, los dos últimos parámetros anteriormente mencionados.
El resultado evidente de todo esta búsqueda con grandes implicaciones epistemológicas, poieticas, estésicas y en fin, metodológicas y por consiguiente pedagógicas, enactan (para utilizar la expresión de Francisco VARELA) el objeto sonoro con múltiples ramificaciones, para culminar así, en un verdadero palimpsesto sonoro.
Sin el aporte de los parámetros de segunda generación que vengo de describir, es casi imposible la comprensión adecuada de la música producida desde DEBUSSY hasta nuestros días. De hecho, esta visión ha permitido (y desde hace ya no menos de 40 años), la revisión de obras del pasado que creíamos haber comprendido: recordemos por ejemplo, las investigaciones del musicólogo americano Charles ROSEN a propósito de sus estudios en los años 70 de la Primera Escuela de Viena.
Pero pasemos ahora, a ese soporte de representación (o soporte visual) que denominamos frecuentemente la partitura. Esta, se presenta a nuestro entendimiento como un conjunto de signos diversos que coordinan los sonidos—que ocupan alturas o frecuencias diferentes, más o menos cercanas o lejanas y definen lo que dominamos en solfeo elemental las distancias espaciales auditivas
¡He aquí un primer diseño funcional de figura espacial!
Hablamos entonces de línea, de curva melódica de intervalo armónico conjunto o disjunto, de
movimiento paralelo ascendente o descendente, etc.
De esta manera, decimos habitualmente que un tema musical, corresponde en la partitura a ciertas figuras diseñadas por las notas o por los signos, la cual bastaría con fotografiar mentalmente para percatarse en otro momento del tránsito sonoro que se trata de la misma figura.
Como podemos observar, la mayoría de los términos que muy a menudo empleamos en eso que convenimos en nombrar música, pertenecen en su casi totalidad al vocabulario espacial.
En fin, si el proceso sonopoiético no es fundamentalmente una actitud espacio/temporal, la notación musical (la partitura u otro soporte de representación) implica necesariamente la existencia de un espacio soporte: y cada vez que un compositor inscribe un signo en su partitura o soporte, contribuye consciente o inconscientemente a la instauración de una configuración en el espacio/movimiento del tiempo de una máquina sonopoiética.
Por último y antes de terminar esta primera parte desearía someter a la reflexión de los profesores aquí presentes un tema para la reflexión.
Es evidente que a lo largo de mi exposición ha estado presente (aunque de manera subyacente) el concepto de arqueología. Sin embargo, debo precisar que si él existe, lo he de utilizar en el sentido que le otorga Michel FOUCAULT.
Recordemos que en la obra fundamental del autor citado (muy conocida seguramente por todos ustedes) titulada La Arqueología del Saber, Foucault nos advierte que la utilización de este vocablo debe ser interpretada como la descripción de los discursos y el cuestionamiento del documento.
Par ello, el filósofo francés cuando desarrolla la diferencia entre arqueología e historia de ideas postula cuatro enunciados fundamentales, a saber: la asignación de la novedad, el análisis de las contradicciones, la descripción comparativa y la localización de las transformaciones.
En fin, estos cuatros principios van a definir el análisis arqueológico que articulara la capacidad descriptiva de un monumento moviente tal y como lo concibe Michel FOUCAULT.
Ahora bien, por qué introduzco una vez más una nueva incertidumbre en mi intervención.
Veamos si soy capaz de explicarme: ¡voy a intentarlo!
Puesto que les he hablado en varias ocasiones de una lógica que nos ha fundado y modelado como seres pensantes, voy a tomar un ejemplo paradójico —y que concierne tanto a un músico como a cualquier otro individuo. Para ello, voy a traer a la mano (como diría H. MATURANA) la deliciosa y exquisita teoría de la resonancia.
Hagamos entonces un poco de arqueología en el sentido que le otorga Michel FOUCAULT.
Cualquier músico, sea intérprete, compositor, director de orquesta, analista, etc., supone como verdad indiscutible la descripción siguiente: una nota fundamental dará como despliegue para su segundo armónico la octava; para el tercer armónico la quinta; para el cuarto, una vez más el sonido fundamental y en fin, para el quinto la tercera mayor y para el sexto de nuevo la quinta (véase).
Hasta aquí, todo marcha a maravillas; pero repente, al llegar al séptimo armónico nos encontramos con una cosa extraña que hasta el momento nunca nos había molestado.
¡Expliquémonos!: al llegar al séptimo armónico, la frecuencia situada allí, está a un sexto de tono más baja que una séptima menor: séptimo armónico por excelencia según los tratados; y como si fuera poco, la misma cosa sucede con el undécimo y treceavo armónico: el primero asignado a la cuarta aumentada y el segundo a la sexta mayor.
Constatemos por otra parte, que no era necesario esperar el séptimo armónico para estar perplejos con la presencia del quinto armónica que en realidad no era ni mayor ni menor.
…Y entonces ¿qué hacemos con nuestra teoría natural de resonancia?; ¿es que acaso el acorde mayor no es el fundamento apodíctico de nuestra cultura sonora occidental?
La respuesta se encuentra posiblemente durante el siglo de las luces. Durante esta época el sistema musical (e insisto sobre la palabra sistema) estará representado por una visión cultural que hubo de erigirse por un lado, a partir del fenómeno natural de la resonancia, y el por el otro, a partir de la capacidad de una civilización (la civilización cristiana) para interpretar dentro de los preceptos de una lógica ancestral, los supuestos elementos que la madre naturaleza procuraba a las mentalidades de aquella época.
En fin, al lado de un empirismo inocente o posiblemente de una hermenéutica bien elaborada y aún más, bien calculada, la célebre teoría de la resonancia sobre dos esquemas sospechosos:
a. un esquema físico, representado por los armónicos naturales de un sonido
b. un esquema sicológico, representado por una imaginación sicológica
Ahora bien, si la dicha teoría se revela exacta, existe entonces uno y nada que un solo acorde natural, a saber el acorde perfecto mayor; en ese caso el acorde perfecto menor, no es más que una derivación simétrica (o mejor aún) una interpolación de los dos intervalos de terceras del acorde mayor.
Por su parte, el acorde de séptima de dominante se obtendrá entonces a través de una simple agregación de una tercera menor al acorde perfecto mayor.
Así, la pregunta a formularse, sería la siguiente: ¿debemos pensar que el resto de los acordes de la teoría el sistema tonal es el resultado de una búsqueda identitaria típicamente occidental y por consiguiente europea?
En realidad, la respuesta no debería tener ningún interés para nosotros. De hecho, no se trata aquí de mostrar la verdad o la falsedad, de lo que todas maneras, es un hecho: la historia, devenida a escala planetaria, como la historia la música occidental.
Por el contrario, lo que si mantengo y mantendré, es la modalidad de una existencia virtual de carga ideológica, es decir de existencia en ausencia (como se diría en semiótica greimasiana) y esta, contenida dentro de un sistema que se ha erigido como uno de los procesos hegemónicos más elaborados y fascinantes de la lógica clásica.
A titulo de información, deseo recordar que descubierta en 1700 por Joseph Sauveur, la serie de los armónicos es una sucesión de componentes sinusoidales, múltiples enteros de un sonido fundamental.
Este principio será utilizado por Rameau en su teoría Generación Armónica que data de 1737 con el objeto de instaurar su célebre teoría de la resonancia.
Muy a pesar del carácter defectuoso de dicha serie, la definición de un sistema temperado artificial y arbitrario, va a generalizar el uso del semitono, dentro de un territorio que se denominará en adelante la octava.
En fin, este sistema (considerado como territorio o domino de acción), ofrecerá la posibilidad de recorrer un espacio sonoro adquirido (o si ustedes prefieren conquistado), originando así, una ideología de las formas musicales que se desprenderá del imperialismo estructural de un supuesto modo gregoriano.
Por otra parte, no debemos olvidar que el objetivo capital de la teoría moderna de la música, desde el nacimiento de la monodia acompañada (armonía vertical) y la consagración del sistema tonal con el tratado de Rameau, constituye de alguna manera, la enunciación de un espacio finito o territorio de acción.
Así, el tratado de Rameau, no es más que una formulación por escrito, de lo que se había instalado sistemáticamente como una ideología y práctica de la técnica musical.
El tiempo Musical: metáfora o realidad inmanente
En el proceso sonoro, la temporalidad no es un parámetro ordinario; su empleo no es similar al de las notas, el timbre o la dinámica. La temporalidad en la Sonopoiesis, no se reduce a simples esquemas rítmicos o métricos; ella obedece a ese tipo de categoría que la semiótica musical define dentro marco de las estructuras profundas —mientras que los fenómenos rítmicos de la recepción, se sitúan a nivel de las estructuras de superficie.
Deseo agregar que en semiótica, la dicotomía profunda/superficie establece la distinción entre los niveles de profundidad de las formas gramaticales que se desprenden de las estructuras semióticas.
Para la gramática fundamental corresponden las estructuras profundas mientras que para la gramática narrativa (en su sentido estricto), corresponden las estructuras de superficie. La primera es de naturaleza lógico-semántica y la segunda de naturaleza antropomorfa.
Por ejemplo, según la corriente de la semiótica musical que se desprende de la teoría de Greimas, el recorrido que va de la inmanencia del objeto artístico —entendido como las entrañas de la consciencia creativa— a la manifestación en sí, se encuentra gobernado por tres polos fundamentales descritos y definidos por el compositor Costin MIEREANU como las estructuras profundas, estructuras de superficie y estructuras de la manifestación.
En los dos primeros polos (según el autor citado), encontramos el proceso gestual que predetermina y preside todo acto artístico y que define además la existencia de los objetos semióticos, a saber, la idea.
A este propósito, no olvidemos jamás que la idea musical no existe realmente sin previa consciencia de sus posibilidades de realización. Al mismo tiempo (y voy a citar a Pierre BOULEZ), el camino que conduce de la idea a la realización es inaprehensible en su motivo profundo —ya que ella se difumina en la realización, para dar paso así, a la obra musical.
De esta manera, lo único que nos queda por hacer, es emprender el camino inverso de la realización a la idea, para definir así, un proceso paradigmático, es decir, aquél que se encargará de detectar cada una de las relaciones virtuales entre el nivel de la manifestación y el nivel profundo.
Podríamos decir entonces que la sonopoiesis no consiste en una simple reunión más o menos compleja de formas sonoras. La sonopoiesis es una operación de la voz secreta que persiste: el compositor es algo así como un aprendiz de brujo; algo así como un ser en constante iniciación chamánica.
Veamos seguidamente lo que ocurre con las estructuras de superficie.
Aquí, encontramos el trabajo intimo de preformación (el termino corresponde a György Ligeti). En efecto, las estructuras de superficie constituyen el depósito del conjunto de signos y figuras combinatorias que utiliza el compositor para construir la gramática que coordina la coherencia de su transitar en el espacio/movimiento sonoro.
Por último destacamos las estructuras de la manifestación, constituidas por el “enunciado musical” propiamente dicho y que concierne el trazo sonoro o visual del soporte sonoro.
He aquí algunas precisiones a propósito del enunciado musical.
Ahora bien, dada la naturaleza temporal de la música y la necesidad para los compositores (y esto desde la época del estilo clásico) de una estructura relativamente estable en el tiempo, la forma musical puede ser analizada bajo dos aspectos: uno procesal y otro, arquitectónico. El primer adjetivo nos remite a la forma musical en su calidad de proceso de engendramiento de las diferencias sonoras en el espacio/movimiento, y se vincula con la enunciación musical; por su parte, el segundo adjetivo (el arquitectónico), nos remite a la especificidad musical como forma estable en su sentido de enunciado musical como hecho consumado.
De esta manera, se trata de dos aspectos fundamentales (al mismo tiempo) opuestos y complementarios— de cualquier forma musical; por un lado el aspecto cinético, traducido en movimiento, transformación o proceso; y por el otro, el aspecto estático, vinculado a la inmovilidad, la estabilidad, la arquitectónica.
Como podemos observar, pareciera que la semiótica musical se define entonces como unadel continuo —ya que ella supone una diferencia bien delimitada entre tiempo y ritmo. En efecto, para la semiótica, toda entidad (entendida como magnitud) y previa al análisis, es considerada como un continuo: el análisis, se encuentra allí para reconocer en esa magnitud su condición de unidad discreta. De esta manera, el tiempo musical podría constituir el conjunto de instantes que se pueden asociar a las unidades discretas: aquellas que en su discontinuidad permiten la aprehensión del continuo.
A lo largo de nuestro encuentro vamos a disertar sobre este enunciado.
Ciertamente, el oficio de la composición, nos interroga y muy a menudo sobre la naturaleza de un espacio/movimiento a venir, pero no del espacio-tiempo inmóvil, metafórico en fin trascendente, sino de un espacio movimiento dinámico.
Les recordaré una vez más que si el hacer sonopoiético consiste en un fenómeno fundamentalmente síquico, la simultaneidad (engendramiento de espacio) y la sucesión (engendramiento de tiempo) de los acontecimientos cerebrales, coexisten y se interfieren, pero si poderse separar como en el espacio tiempo macro físico.
Dicho de otra manera, en las nociones de simultaneidad y sucesión en los imaginarios sonoros y por consiguiente estéticos, los procesos aparecen como reversibles: nada aquí está rigurosamente actualizado, ni rigurosamente potencializado.
Así, podríamos decir que cada época en la historia de la música occidental, se ha abocado a la idea de una concepción de la temporalidad; por ejemplo, en la música producida durante el siglo 19, las características del tratamiento del tiempo, se fundan esencialmente sobre la idea de un constante retorno.
Para ello, el concepto de invención sonora, se servirá de esos medios bien conocidos por todos nosotros como el ritardando, el rallentando, como por ejemplo, en el tratamiento empleado por un Beethoven. En efecto, basta con una ligera lectura para percatarnos desde su introducción, de una dilatación de la velocidad como elemento contrastante.
Sin embargo, no siempre, ese constante retorno fue del gusto de los compositores. Por ejemplo en compositores como PROKOFIEV o incluso POULENC, podemos percibir una fobia del rallentando y por el contrario un deseo de proyectar, el recorrido sonoro hacia el avenir.
También existen otras estrategias compositivas donde se niegan los dos principios antes mencionados. Tomemos por ejemplo el periodo que comienza con la segunda postguerra en el siglo 20. Aquí el oyente no advertido, puede tener a veces la sensación de un universo cuasi inhumano; y esto se debe posiblemente a la recepción de una duración desprovista de toda estructura de carácter rapsódico.
A este nivel, la obra se encuentra despojada de toda inflexión codificada de la pasión (la pasión en su acepción clásica, claro está). Y esto exige por supuesto, tanto en el analista como en el escucha, una competencia distinta —a la exigida por procesos compositivos históricamente precedentes.
Fin de la primera parte
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